張藝謀與他的《歸來》

號角月報加拿大版 二零一四年七月

1951年出生的張藝謀，幾乎與現政權同齡，是中國近60年歷史的見證人；作為第五代導演中的領軍人物，張藝謀又責無旁貸地成為當代文化的代表。不管張藝謀自己如何看待這樣一個他可能未曾期待的身份，他仍然知道自己已經處在時代的風潮中，被推到這樣一個高度-無論他是否有能力承擔。這應該是張藝謀一個嚴重的身份困境。

如果說中國第三代導演曾交出過令人滿意的答卷，謝晉以《牧馬人》、《天雲山傳奇》、《芙蓉鎮》等片講述當代歷史，在繼承傳統和超越傳統、承認現實和改造現實之間，找到了一個平衡點，成為一個紀錄民族命運的偉大藝術家。那麼，第五代導演張藝謀，離這樣的境界始終望塵莫及。他曾以《活著》向這樣的高峰沖頂，但《活著》的被禁，讓他此後20年不敢再觸碰類似題材，他所拍的，只是《有話好好說》。進而，在政治與商業的雙重壓力下一路退守，志氣銷蝕，拍下了《英雄》、《十面埋伏》、《黃金甲》、《三槍》、《十三釵》等片子，隱沒了他昔日的雄心壯志。夜闌更深之際，他能不嚙指痛心？因此，《歸來》對張藝謀而言，不是簡單的一部影片，是希望顯出他「國師」實力的影片，是盼望能載入史冊的影片，是標記他思想藝術成就的影片。所以在此片中，他選用了中國最頂尖的演員、最優秀的攝影師和錄音師，他要人們透過這部影片探入歷史的縫隙，一瞥三、四十年前國家和個人的光影。這，是張藝謀為時代責任所付出的最大努力了。他做到了嗎？

一、忍

《歸來》整體上給人的印象就是一個「忍」字，忍得十分訓練有素。

影片開始便是在火車巨輪隆隆飛的間隙，隱約閃現一個低伏的人影，熟悉文革的人都知道這個鏡頭的喻意，「革命車輪滾滾向前，輾碎一切的反動勢力！」可是陸焉識千里逃亡，其實絕無抵抗文革的政治意圖，他只是想見一眼切切思念的妻子。文革後，他平反歸來，妻子卻已失憶，與他咫尺天涯。以往是漫漫20年的苦難，如今是眼睜睜與妻子對面不識，如此悲情下，觀眾看到的卻是陸焉識的「忍」，幾乎看不到「忍」背後的疼痛-哀而不傷、怨而不怒，如此而已。20年生離死別，簡單到仿佛只是到外地出了趟差。

何以陸焉識的苦難可以不藥而愈？

影片中，陸焉識以讀信人的身份，給妻子讀他積攢了20年無法寄出的舊信，透露出的不是勞改營非人的生活，而是稀罕的大漠龍卷風的奇景，和「小馬駒掙扎著站在開滿黃花的草地上」的唯美畫面，甚至是「春天來了」的欣然之感。

陸焉識唯一一次「不忍」，是他領悟到妻子曾被那個「方師傅」侵犯過，他怒氣沖沖去找方師傅算賬，方妻一頓臭罵，讓他知道方師傅也被抓了，落入了他當年的境況，他無語地悄悄回去了。唯一的一場衝突就這樣化解了，憤怒因對方同樣悲慘而消散。誠然，從歷史的角度講，這也的確是文革的荒唐邏輯，人整人，人又被人整，幾乎沒有人是不受迫害的，中國現代政治常常是以這樣堆起重重苦難，最後都由小人物承擔：當年是陸焉識，現在是方師傅。可是，如果說方師傅罪有應得的話，那麼陸焉識呢，難道就用他自己那句「要怪也怪我呀」把極權災難一筆勾銷？

張藝謀為宣傳《歸來》而作客《楊瀾訪談錄》時說：「凡事忍著成了我的習慣。」這正是《歸來》一片風格的出處。張藝謀家世之中諸人具有國民黨身份，使他在歷次政治運動中受到壓抑，性格中的「能忍」與環境的「不能不忍」結合在一起，使他特別對中國文化中「忍」的精神情有獨鍾，他以《歸來》一片，極力渲染謳歌「百忍成鋼」的精神，讓「忍」彌合歷史傷痕，煥發創建和諧社會的正能量，把即使「活得很扭曲」，也願因一個「忍」字而無事的人生哲學高尚化。

《聖經˙哥林多前書》有「愛是恆久忍耐」，保羅說的「忍」出於來自上帝的愛，是因著「愛神、愛人」之心而生出的忍耐，這樣的忍耐與陸焉識的「忍」完全不同。《歸來》裡的忍，是自秦以來兩千多年專制集權所養育的文化，是出於對強權的畏懼。

二、偽

張藝謀的作品，大多帶著偽氣。

《歸來》一片的時代背景放在上世紀七十年代，但影片的表現卻顯然有一種抽離時代之感，整部片子一直在家裡與車站之間轉換，有非常明顯的舞台劇效果，如人造的偽環境；電影涉及失憶症的，多數是偵探片、愛情片、驚悚恐怖片或喜劇片，幾乎從來沒有現實主義題材的片子，用這樣離奇的心理病症。《歸來》中，馮婉瑜的失憶表現以及不可恢復的頑固性，都缺乏醫學支持，這是一場偽疾病。

陸焉識善待妻女，盡顯人性之「善」，只是電影無法解釋他怎麼「心太軟，一切問題都自己扛」？這善的來源在哪裡？這善的能力因何而生？如果說這是本能的，是孟子所說「人皆有之」，那麼，怎麼解釋迫害陸焉識，冷酷地對待孤苦母女的那些造反派的人性？他們的「善」到哪裡去了？他們的「惡」又從何而來？如果這個問題不能解決，那麼，陸焉識的「善」又怎麼能覆蓋眾「惡」，彌補殘缺，成全歷史，救贖生命？張藝謀所歌頌的「善」，追究下去，便露出「偽」的痕跡。

應該說，「偽」是張藝謀的風格。他以前的片子裡有大量的偽民俗；他所創造的電影人物，也往往具有一種偽個性，比如他最慣用「一根筋」的性格製造戲劇效果，他為突出人物個性，不惜損害人物的現實性與豐富性。《歸來》中，馮婉瑜永遠不變地每月5號接站，就是這一特有手法。作為戲劇性來看，這情節也許能催人淚下，但是作為現實可能，卻是偽生活。「偽」的泛濫，是為了掩蓋水平的平庸。與第三代導演相比，張藝謀的先天不足是顯而易見的，他的學識狹窄，思想力度平平，對社會歷史的解讀膚淺，只能靠虛構與作偽來支撐故事、充實主題，以加入浪漫、神秘、煽情等手段來喚起觀眾的共鳴。

三、取悅

張藝謀的作品大多透著一種取悅一方的勁兒，《紅高梁》曾成功地取悅了柏林電影節；2008年奧運會開幕式成功地取悅了當局；《十面埋伏》、《黃金甲》、《三槍》等片成功地取悅了市場......張藝謀的創作方向裡，「取悅」佔了重要位置。

《歸來》一片是看著當權者的臉色拍的，所以他只取嚴歌苓的長篇小說《陸犯焉識》的最後二、三十頁，刪去政治運動最殘酷的部分，把影片的時間放在文革結束，進入全面落實政策平反冤案的年代；把主人公從陸焉識轉到馮婉瑜，弱化社會黑暗面；影片主題再以大仁大愛的人性，遮擋政治的恐怖。影片中唯一的惡人，是那個只有一個稱呼而不曾出鏡的「方師傅」，一個住在郊區大雜院裡的低層人物，一個趁勢欺壓他人的小人。如果十年浩劫的苦難，最後只落實在品性惡劣撥亂作弄的小人身上，那麼，政治苦難便悄然轉化成為一種「普世」性的遭難，放在哪朝哪代皆可，執政黨的責任就被撇開了。一部《歸來》，雖然取了文革的歷史背景，到最後，還是繞過所有的政治風險，拍成了一部述說善與愛的家庭倫理式韓劇。

順服掌權者，對基督徒來說，是政令上的服從，是政治上的「不抵抗主義」，絕不是對惡法惡政的認同。耶穌接受了羅馬當局不公義的審判，但耶穌從未認同這審判，從未與當時的政治宗教領袖站在一起。《歸來》混淆對錯，簡化現實，虛化人物，最終也矮化了這部影片的思想性。

真理不清楚時，思想必然混亂；道路不清楚時，方向必然迷失；生命無根基時，人性必然墮落。張藝謀怎麼可能從以往的創作中突破？年過六旬的張藝謀，巴望拍出一部擲地有聲的影片，對歷史、對國家、對他這一代人，也對他自己作個交待，但他給予極高期望的《歸來》，卻是失敗的。

當一個人的心被蒙住時，他想看看不見，想找也找不著，他將如馮婉瑜對歷史失憶，也將如陸焉識對未來無盼望。他只是活在當下，一天一天過日子，度盡的年歲好像一聲嘆息。影片結束在雪花紛紛中的出站口，大鐵門再度關閉，馮婉瑜睜著木然的眼睛，陸焉識舉著尋找自己的牌子。他們的眼前，是一片迷茫。

嚴行